Préface / Samuel Etienne

Ecole Pratique des Hautes Etudes

 

Art

Le paysage est signe et sème. Signifiant et signifié. Dans l’histoire de la peinture, il apparaît au début du 16e siècle en arrière-plan d’une œuvre majeure, La Joconde, dont le sujet principal concentre avec une telle force les regards que le paysage en vient à disparaître : qui, de mémoire, peut décrire les reliefs acérés encadrant Mona Lisa ? Qui se souvient du chemin de terre qui serpente entre les collines ? Voit-on un lac au-dessus de son épaule droite ? Cependant, il s’agit là d’un paysage inventé, un paysage d’atelier, une pure création de l’esprit du peintre à partir d’éléments glanés dans la nature : un paysage recomposé donc. A la fin du 19e siècle, les peintres réalistes de l’école de Barbizon (Jules Dupré, Théodore Rousseau), puis les impressionnistes (par exemple, Cézanne et ses 80 représentations de la Montagne Sainte-Victoire) déplacent l’intérêt du peintre vers le paysage réel. La forêt de Fontainebleau est alors investie par les Romantiques ; on y ouvre des sentiers sinueux qui facilitent la promenade et recoupent les voies rayonnantes ouvertes précédemment pour le besoin des chasses à courre. Le paysage devient partie intégrante de l’environnement et objet d’étude et de réflexion. Mais cette représentation réaliste du paysage suscite débat. Baudelaire attaque de front les paysans de L’Angelus de Millet. Dans la perspective baudelairienne, la représentation picturale du paysage ne doit pas être fidèle, une reproduction photographique, mais une interprétation, une implication de l’artiste.

Le paysage doit être la nature annexée par l’homme et sublimée par l’art.


cezanne
Cézanne – La Montagne Sainte-Victoire – 1885

Spectacle

Le paysage pictural est toujours un paysage-spectacle : contrairement à la carte, au plan en deux dimensions, la représentation picturale des paysages se fait en trois dimensions. Ainsi, le paysage se décompose en unités apparentes et en unités masqués offrant une représentation partielle de la réalité. La proportion et la disposition de chaque catégorie dépendent d’une part des formes du relief, de la végétation et d’autre part de la localisation de l’observateur : il y a autant de paysages différents que de points d’observation. La recherche du point de vue idéal, celui qui présentera le moins de masques, offrira à la vue le plus grand nombre d’éléments visibles, la recherche du point de vue panoramique devient un élément primordial du travail de l’artiste.

 

Perspectives

Les Abstractions satellitales d’Antony Squizzato bousculent cet élan artistique : en faisant de Google Earth le point de départ de son travail, il oblitère le filtre rétinien et la reconstruction mentale qui guident, via les émotions primaires, le choix d’UN paysage par UN artiste. En effet, les images distribuées par Google Earth sont acquises par des satellites d’observation de la Terre, qui captent à une distance de plusieurs centaines de kilomètres et avec la froideur de la machine le rayonnement électromagnétique de la planète. Les paysages terrestres vus de l’espace sur un moniteur sont donc des recompositions construites par addition d’images filtrées, chacune correspondant à certaines plages de rayonnement (bandes spectrales). Avec les trois filtres bleu (bande : 0,450 – 0,520 µm), vert (bande : 0,520 – 0,600 µm) et rouge (0,630-0,690 µm), on recompose une image dite en « vraies couleurs », c’est-à-dire ressemblantes à celles qui sont directement observées dans la nature. En confiant au satellite, cette première étape d’acquisition du paysage, Antony Squizzato sacrifie la liberté de l’artiste dans sa capacité à choisir un beau point de vue.

Dans un second temps, choisir l’image satellite implique de renoncer à la perspective : le paysage satellital est un paysage en deux dimensions, un paysage plan. Or, la surface plane, en géomorphologie, n’est que l’aboutissement d’événements tragiques et violents de l’histoire tellurique qui ne subsistent qu’à l’état d’épure, de douceur. Avec l’image satellitale, le relief est absorbé dans le rayonnement et ce n’est que par la noirceur des ombres portées que l‘on peut deviner, parfois, l‘élévation de certains objets (hangar, immeubles), la rugosité de la surface. Contrairement au peintre terre à terre qui conserve la liberté de jouer avec la météo (ciel dégagé, ciel bouché, pluie), Antony Squizzato se soumet aux yeux de satellites qui deviennent aveugles en présence de toute couverture nuageuse. Les ombres portées sont donc toujours présentes sur les images sélectionnées lorsque la surface terrestre est encombrée de callosités anthropiques ou naturelles. Pour autant ces ombres ne restituent pas le relief : la technique cartographique de l’estompage permet, par une illusion optique, de suggérer les reliefs sur les cartes topographiques. Or, ce procédé n’est pleinement efficace que lorsque la source lumineuse est située au nord-ouest et projette des ombres vers le sud-est. En chaque point du globe, les images satellites fournies par Google Earth sont acquises à la même heure et le soleil obligatoirement positionné au sud pour l’hémisphère nord : les ombres portées sont donc conformes à la réalité, mais incapables de générer du relief.

Espace

Enfin la technique picturale d’Antony Squizzato sublime le paysage réel. En choisissant un mode d’expression basé sur l’abstraction, il gomme les rugosités de détail au profit de l’épure des plans. C’est donc de nouveau une condensation des paysages qu’il nous propose et qui prolonge la vision cubiste en « pleine conscience » de Piet Mondrian, sans en adopter, en apparence, la rigueur néoplastique.

Cependant, en s’attachant à respecter les projections géographiques des images (latitudes, longitudes, tableau orienté Nord), c’est un néoplasticisme invisible qui ordonne les peintures : le respect de l’horizontalité et de la verticalité sont contenues de manière subliminale dans l’œuvre quand bien même la représentation graphique de la réalité objectivée de la nature délivrerait des obliques ou des courbes (qui font aussi écho avec la courbure même de la surface terrestre).

De même, si les aplats de pigments purs du dogme néoplastique ont cédé la place à des dégradés, il faut y voir l’effet des capteurs radiométriques du satellite qui captent des plages de rayonnement, donc des étendues colorées, et non un signal pur.

Temps

Le quadrillage de la Terre par des coordonnées géographiques se double d’un quadrillage temporel lié à la révolution du satellite Quickbird qui fournit la plupart des images haute-résolution diffusées par Google. Il effectue une révolution terrestre en moins de deux heures et repasse au-dessus d’un même point tous les 3 à 7 jours. L’interface Google Earth offre la possibilité de consulter des images diachroniques d’un même lieu : des objets apparaissent ou disparaissent au gré des constructions/démolitions, les couleurs varient au gré des saisons. En adoptant ce changement temporel, contrôlé cependant par le satellite et non par l’artiste, A. Squizzato fait écho à l’importance qu’accordait aux rythmes naturels la peinture de Paul Klee avec qui il ne partage donc pas uniquement l’épuration des lignes. Ce paysage changeant nous rappelle que la Nature est aussi un sujet de l’Histoire : l’Homme façonne depuis des millénaires l’épiderme terrestre, il transforme les paysages à dessein, et, dans l’analyse marxiste, le paysage nature-sujet devient une interprétation sociale de la Nature. Refoulant dans sa propre histoire un passé proche de « bon soldat du numérique », Antony Squizzato explore une tension personnelle, celle qui consiste à essayer de comprendre en quoi les multinationales digitales ont changé notre rapport au monde au cours des deux dernières décennies. Le rapport au temps et à un monde changeant sans cesse se retrouve à un autre niveau dans le choix technique de peindre à l’huile : la matière picturale utilisée ne sèche pas littéralement : elle se transforme, s’oxyde au contact de l’air, comme la surface rocheuse de la Terre s’altère au contact de l’atmosphère. Cette transformation de la peinture à l’huile de lin se poursuit pendant des années ; les toiles d’Antony Squizzato sont donc changeantes et à chaque passage devant l’œuvre, le spectateur observera, sans réellement le percevoir, un paysage légèrement modifié.

Avec ses « satellitoiles », Antony Squizzato n’explore-t-il pas les paradoxes de la conversion picturale du numérique vers l’analogique ?